Se cumplen 40 años de una película que fue un desastre en el estreno pero se convirtió en un ícono del cine erótico

“In the midnight hour, she cried more, more, more/ With a rebel yell she cried more, more, more”, cantaba Billy Idol en Rebel Yell con la batería con sonido metálico bien adelante en la mezcla. Mientras los técnicos tiraban cables, el director de fotografía acomodaba las últimas luces y todos se preparaban para filmar una escena, la canción sonaba (casi aturdía) en el set. Era la favorita de Mickey Rourke y la ponía con el volumen a tope. No le importaba molestar a los demás. Kim Basinger esperaba en un rincón sin saber bien qué debía hacer cuando el director gritara “acción”, sin conocer qué encontraría del otro lado, ni qué pretendían de ella. Esperando la próxima humillación. Todo con Billy Idol de fondo. Adrian Lyne, el director, se acercaba a Rourke, conversaba con él, discutían la puesta en escena, le daba indicaciones y entre sonrisas y carcajadas, le palmeaba la espalda. A Kim no la miraban. Ninguno de los dos. Se limitaban a convocarla al set, marcarle dónde debía pararse e indicarle la escena a filmar. Siempre con algo de desprecio. Kim Basinger fue maltratada a lo largo de todo el rodaje.

HACÉ CLICK AQUÍ PARA UNIRTE AL CANAL DE WHATSAPP DE DIARIO PANORAMA Y ESTAR SIEMPRE INFORMADO

Nueve semanas y media es hoy un ícono del cine erótico, lanzó varias carreras, convirtió a sus protagonistas en los sex symbols de los 80, su canción es sinónimo de sensualidad y varias de las escenas sexuales fueron copiadas en la intimidad por más de una generación. Sin embargo, cuando la película se estrenó en las salas de Estados Unidos el 21 de febrero de 1986, 40 años atrás, fue un rotundo fracaso de crítica y de público. No generó escándalo alguno y tan solo recaudó 6 millones de dólares, apenas un tercio de su presupuesto.

A nadie le sorprendió demasiado. Habían atrasado el lanzamiento un año, mientras en la sala de edición y las pasadas de testeo buscaban un metraje que dejara algo conforme al público. Las funciones de prueba habían sido desastrosas. La gente se iba de la sala a mitad de la película. Algunos hasta le gritaban con furia a la pantalla, hubo quienes arrojaron un encendedor o el paquete de cigarrillos. Los ejecutivos del estudio transpiraban sus camisas de seda y jugaban con los gemelos de los puños para acallar sus nervios. En una función Adrian Lyne al percibir el rechazo de los espectadores, corrió a cobijarse en la cabina de proyección para no enfrentar a la gente (ni a los ejecutivos) cuando las luces de la sala se encendieran.

Te recomendamos: La “Vuelta a clases con DP” es espectacular: ganá 20 millones de pesos en premios

Eso hizo que los productores apuraran el lanzamiento en video, un mercado novedoso y próspero en ese momento. Agregaron algunas escenas sexuales que habían eliminado en la exhibición en las salas para no tener problemas con la censura. Creían que lograrían recuperar algo del dinero invertido aunque no todo. Se equivocaron. En los VHS la película explotó. La gente se animaba a llevarse a su casa la cajita -acaso escondida entre comedias inocentes-, pero no se atrevía a sacar una entrada para verla en un cine. El público demostró que Kim Basinger y Mickey Rourke y sus escenas hot eran para disfrutar en la intimidad. Ese efecto se contagió hacia el resto del mundo, en tiempos en que los estrenos no eran simultáneos y a veces tardaban meses en llegar. La recaudación fuera de Estados Unidos convirtió a la película -con el mismo corte que en el VHS- en un tanque global. Más de 100 millones de dólares. Las ganancias fueron cuantiosas. Un éxito inesperado, calenturiento y perdurable en la memoria de los espectadores. O al menos en sus fantasías.

El guión del film estaba basado en un relato real titulado de la misma manera, el tiempo que había durado la relación entre ese hombre y esa mujer. El libro había aparecido en 1978. Nadie conocía a su autora, Elizabeth McNeill. Tuvieron que pasar muchos años para que se supiera que se trataba de un seudónimo.

“La primera vez que estuvimos en la cama, agarró mis manos y las sujetó fuerte por sobre mi cabeza. Me gustó. Él me gustaba”, escribe al principio del libro.

En el texto aquello que comenzó como algo (muy) excitante se convierte en atemorizante y peligroso. La tensión inicial deriva en dominación, crueldad y en un abismo mental que culmina en internación psiquiátrica. El texto no es ficción. Es una memoir. El recuento de un periodo de la vida de la autora en el que una relación planeada como fugaz la puso al borde del desequilibrio. Es un buen libro. Abonemos el cliché: es muy superior a la película. El recuento de los episodios sexuales es seco, casi como si se tratara de un caso clínico. El crescendo es sostenido: más peligrosidad, violencia hasta llegar a un sometimiento asfixiante. El juego sexual sadomasoquista deviene en algo muy diferente. En el libro el personaje masculino se vuelve cada vez más demandante y dominante. Traspasa la frontera del juego e incurre en el abuso. El lector puede ver la trama que con persistencia y lenta voracidad va envolviendo a la mujer, una red en la que queda atrapada, de la que ya no va a poder salir. Muestra como esa mujer decidida y exitosa pierde ante ese hombre la capacidad de resolución, de decidir por sí misma, cómo él logra borrar todo rasgo de voluntad, como si la dejara sin opciones, sin poder decidir sobre sus actos, sobre su cuerpo.

Adrian Lyne y los guionistas prefirieron otra cosa. Pareciera que del libro solo hayan leído los episodios sexuales no tan convencionales entre dos profesionales exitosos. Redujeron todo a una relación fogosa que no terminó bien.

La autora no reveló, en vida, su identidad. Escribió otro libro de memorias Ghost Waltz sobre la relación con su padre nazi. Este lo firmó con su verdadero nombre y apellido: Ingeborg Day. Pasó desapercibido.

Los hechos relatados en el libro Nueve Semanas y Media ocurrieron. La autora solo eliminó una circunstancia de su vida real: la existencia de su hija, para no involucrarla a ella y para que no se pudiera rastrear su identidad.

Ingeborg Day, que en el momento de la relación enfermiza que relata en su libro se acababa de divorciar, luego volvió a casarse con un hombre mayor que ella. Vivieron juntos casi 25 años. Se suicidó en 2011, tenía 70. Su marido, al que cuidó durante años, murió cuatro días después que ella.

Adrian Lyne quería a Jacqueline Bisset como protagonista. Ella no aceptó la propuesta. Un papel con una carga sexual demasiado fuerte. No quería exponerse de esa manera. Pero el guión dio vueltas entre los agentes más reputados de Hollywood y fueron varias las actrices jóvenes, atractivas y talentosas que pelearon por el rol en un casting: Kathleen Turner, Teri Garr, Isabella Rossellini. Era un rol riesgoso que podía disparar una carrera, o sepultarla. O, quizá algo peor, encasillar a la actriz en especialista en ese género que en los 80 crecía: el thriller erótico, porno soft. Kim Basinger quería abrirse camino en el mundo del cine. Ninguno de sus antecedentes permitía pensar que ella podría actuar. Chica Bond en el regreso de Connery en Nunca Digas Nunca Jamás y una tapa de Playboy. De ahí a poder sostener un personaje complejo había una gran distancia (aunque, en realidad, la Elizabeth que imaginaron los guionistas y el director era bastante plana como toda la película).

Kim llegó al casting tal como era. Despampanante, sensual, con los labios carnosos, la mirada peligrosa. Una belleza inefable. Al verla todos quedaron impactados. Lyne vio en ella lo que el resto. No había que tener el ojo entrenado para descubrir que estaba frente a alguien especial. En la otra punta del estudio estaba Mickey Rourke. No se acercó a saludarla, ni a cambiar algún comentario formal. Ni siquiera le deseó suerte. Ella pensó que la fama se le había subido a la cabeza. Rourke era The Next Big Thing en Hollywood. El nuevo niño malo que estaba destinado a convertirse en una estrella. Coppola, Cimino, Barbet Schroeder, los grandes directores lo buscaban. Adrian Lyne hizo como que rebuscaba entre las páginas del guión una escena para la prueba. Pero iban a pasar la misma que habían hecho con el resto de las actrices. Una en la que Rourke tiraba dinero al piso y ella debía gatear para recogerlo mientras su pareja la trataba con creciente violencia. Rourke llevó sus actitudes a niveles que superaban una mera actuación. Basinger se resistió a ser maltratada, reaccionó, se quejó por el maltrato. Ella, al final de cuentas, estaba actuando.

El mal momento, al menos, duró poco. El director dio por terminada la sesión bastante pronto. Kim se retiró. Las lágrimas que se le atragantaban tenían varios orígenes. Eran de dolor, de frustración, de bronca. El desprecio del actor, el trato violento, el poco cuidado, el pensamiento obsesivo de que había perdido una gran oportunidad laboral, un poco de culpa por no haber soportado todo lo anterior para conseguir el papel.

Pero esa noche llegó a su casa un ramo de rosas y una carta firmada por Lyne y por Rourke. La felicitaban por haber obtenido el papel.

El rodaje comenzó a principios de 1984. El director decidió que las escenas se rodaran en orden cronológico. Los estudios no suelen aceptarlo porque encarece notablemente la producción. Lyne buscaba que la relación entre los actores progresara junto a la trama (algo similar hizo unos años después Clint Eastwood en Los Puentes de Madison). Quería que todo ocurriera frente a las cámaras. Kim y Mickey tenían prohibido cruzarse en camarines, hablar entre ellos, comer juntos en los almuerzos del equipo o ensayar. Sus encuentros solo se dan con la cámara rodando.

Mickey Rourke era la estrella de la película, acaso el motivo por el que los productores se habían animado a producir este producto inusual. Era mucho más conocido y su cachet era muy superior al de Basinger. El trato del equipo con él era extremadamente diferente. Lyne discutía las escenas con él, le transmitía sus dudas, escuchaba sus aportes, le daba indicaciones precisas, reía con él. Kim era ignorada. El director solo hacía breves marcaciones de la escena a trabajar e indicaba una especie de itinerario de los movimientos escénicos que esperaba de ella.

La filmación de Nueve semanas y media se convirtió en el escenario de maltratos y abusos de la actriz protagónica. Nada que no hubiera hecho Hollywood hasta el momento (tal vez el caso más difundido haya sido el de Maria Schneider y Último Tango en París). Era una especie de mandato callado, implícito: las actrices debían soportar cualquier cosa. No había precio alto a pagar por una buena escena. Y mucho más si la mujer en cuestión no tenía una carrera consolidada y esa película podía ser su trampolín. Durante décadas fueron muchas las actrices que debieron soportar situaciones impropias, rayanas con lo delictivo, de parte de coprotagonistas, directores y productores.

El ingreso de Kim Basinger en el mundo del cine venía rodeado de los mejores augurios. Alguien dijo que era la nueva Marilyn Monroe. Robert Altman lo contradijo: “Será la nueva Meryl Streep”, afirmó. Mientras tanto esta película era su primer paso serio para construir una carrera de actriz prestigiosa, su primer protagónico.

Eso implicaba responder a unas expectativas que ni siquiera sabía cuáles eran. Y le parecía, como a tantas otras, que el precio a pagar debía ser alto. Los maltratos estaban tan naturalizados que aunque se los cuestionara internamente parecían ser algo inherente al mundo de la actuación (lo que nadie pensaba era por qué a los actores no solían maltratarlos en los rodajes, ni exigirles favores sexuales, ni los sometían a abusos físicos o psicológicos).

Adrian Lyne quería llevar a Basinger hasta el límite de sus fuerzas, quería que sus reacciones en pantalla fueran lo más reales posibles. Si el personaje era humillada, la actriz también lo sería.

El guión original tenía una escena final que luego fue eliminada, luego de otro testeo previo catastrófico. En ella Rourke le daba a la pareja somníferos, uno detrás de otro, induciéndola al suicidio, demostrando el poder que ejercía sobre ella. Luego se develaba que solo era maniobra exhibicionista de poder: las pastillas eran placebos de azúcar pero él había demostrado su punto y ella quedaba quebrada psicológicamente.

Eran las últimas jornadas de filmación (recordemos que Lyne filmaba de manera cronológica). La película ya terminaba. Con ese ánimo, llegó Kim Basinger ese día. Jovial y radiante. La cercanía del fin la ponía contenta, faltaba poco, dejaría de sufrir y consideraba que había dado la talla. El director la miraba de lejos con disgusto. Tanto entusiasmo y energía atentaban contra lo que él tenía en mente. Urdió un plan. Se acercó a Rourke y le gritó al oído, mientras Billy Idol seguía atronando. Le pidió que lo ayudara a modificar el estado de ánimo de Kim Basinger. Un minuto antes de que la cámara se encendiera, Rourke encaró a Basinger, rompiendo una de las reglas de Lyne de que los intérpretes no debían hablar fuera de escena. Le empezó a gritar, la empujó de los hombros y tomándola de un de brazo la arrastró varios metros. Antes de dejarla tirada en un rincón, le pegó un cachetazo. Kim se resistió como pudo y luego comenzó a llorar por las agresiones. Nadie la asistió. En ese momento, el director pidió silencio y comenzó a rodar la escena final.

Lo extraño es que toda esa verosimilitud, esa intensidad, ese realismo que el director pretendía de los actores no estaba presente en su puesta en escena. Filmó cada escena con estética de videoclip, con lógica de marketing y sin el menor corazón. Una coreografía erótica y plástica (que tuvo mucha influencia en el cine erótico posterior y en el mundo de la publicidad).

Estos detalles no se conocieron años después o fueron fruto de una confesión de alguno de los implicados en medio del #MeToo. Kim Basinger contó todo esto, sin ánimo de denuncia, en una entrevista en el New York Times en 1986, en ocasión del estreno de la película. Las declaraciones no tuvieron mayor repercusión ni escandalizaron a nadie. Tampoco fueron una sorpresa. Los directores y las grandes estrellas (aunque Rourke todavía no lo fuera) gozaban de esas atribuciones. Basinger en esa entrevista dijo que había sido la peor experiencia profesional pero que había sido útil y había salido más sabia de la película. “Me sentí humillada y a disgusto: todo aquello iba contra mis principios. Pero cuando vas contra tus principios surgen unas emociones que no sabías que tenías. Todas las actrices deberían pasar por una experiencia así”, dijo.

El estreno de la película estaba previsto para los últimos meses de 1984. Lyne venía de dirigir Flashdance que se había convertido en un fenómeno. Su tercera película provocaba expectativa. Una pareja protagónica ardiente y en pleno ascenso, un buen texto de origen, un tema polémico y escenas sexuales fuertes. Pero el film pasó casi un año y medio entrando y saliendo de la sala de montaje. El primer corte de Lyne tenía 5 horas de duración. Después el estudio le pidió que sacara escenas que consideraban demasiado fuertes: Kim con bigote postizo, Rourke obligándola a tener relaciones con otros, una violación fingida. Cuando la presentaron ante audiencias reducidas para conocer las reacciones, el final con él instigándola al suicidio provocaba repulsión en el público. Así también hubo que modificar el final. Todas estas diferentes versiones y montajes varios se filtraron a la prensa que habló de desastre, antes de que el film llegara a las salas. Las críticas en los grandes medios norteamericanos la demolieron. El público tampoco acompañó.

Después, la película tuvo un recorrido inesperado. Con un corte más audaz, se convirtió en un éxito en Europa y en América Latina. Las escenas de erotismo, ese porno soft de plástico encantó a las audiencias. Cuando llegó a los hogares a través del alquiler de los VHS, la película también triunfó en Estados Unidos. Un éxito tardío que la convirtió en una referencia pop de su tiempo. La persiana americana, el juego erótico con la comida, la extraña masturbación de Kim Basinger con las diapositivas.

Adrian Lyne contó que no podía hacer funcionar la escena de la comida. Lo que él tenía en mente no le encontraba en el metraje filmado. Pero todo cuajó cuando encontró con qué musicalizarla. Una melodía de otro tiempo, hasta ingenua, calzó a la perfección. Una decisión inesperada, la elección de Bread and Butter de The Newbeats. La banda sonora es un catálogo del pop elaborado y sensual de los 80: Eurythmics, Slave to Love, de Brian Ferry y hasta Corey Hart.

Pero el momento que quedó en la memoria, la canción que se convirtió en la banda de sonido inevitable de cualquier striptease fue una canción compuesta en 1972 por Randy Newman. You Can Leave Your Hat On. La versión de Joe Cocker de 1986 se convirtió en un hit casi inmediato. La voz grave y la pasión de Cocker la convirtieron en uno de los grandes temas sexuales del pop.

Las carreras de Basinger y Rourke parecieron despegar luego de la película pero su apogeo fue (muy) breve. Mickey se hundió en sus excesos, desvaríos y megalomanía. A Kim nunca la tomaron lo suficientemente en serio pese a su belleza innegable y a su talento que no demasiados quisieron ver.