“Cómo la lluvia de diciembre en mi país, nuestra sangre cae abundante y al igual que el eterno río Jordán, nuestra sangre corre libre. En las grandes ciudades de nuestro mundo, en cada rincón de nuestra patria se derrama nuestra sangre”. Con este canto, comienza Hasan en Gaza (2025), de Kamal Aljafari.
Por Silvina Pachelo
Para Página 12
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Conmueve, por la forma en que existe. Cada escombro, cada retén militar israelí, cada derrumbe es un regreso al pasado: una elegía visual. Y algo más inquietante aún: una imagen que llega tarde y, precisamente por eso, desestabiliza. Si el pasado es una memoria enseñada, Hasan en Gaza nace de una muerte futura. Construida a partir de tres cintas MiniDV filmadas en 2001 y redescubiertas por el propio Aljafari más de dos décadas después, la película no reconstruye: recupera retazos de un tiempo perdido, un espacio, una experiencia histórica que fue borrada, desplazada, vuelta ilegible. Todo lo que tiene sentido implica un retorno. Allí aparece la imagen áurica que condensa el mundo arcaico. Las imágenes se imponen sobre lo anterior.
El origen del proyecto introduce una dimensión aún más inquietante. En 1989, en el contexto de la Primera Intifada, Aljafari conoció en prisión a un joven como él con quien entabló un vínculo decisivo. Una década después, volvió a Gaza para encontrarlo. A la deriva de lo improbable, se encontró con un guía local, Hasan Elboubou, figura que terminaría dando nombre —y espesor— a la película.
Ese viaje avanzaba sin destino cinematográfico. No había guion ni proyecto, ni siquiera la voluntad de hacer una película. En todo caso, una insistencia: evocación y preludio de una amistad primordial. Las imágenes ya anuncian un territorio a punto de desaparecer. Y tal vez ahí radique su potencia. Durante años, ese material quedó relegado al archivo íntimo, a esa zona incierta donde los recuerdos no desaparecen, pero tampoco actúan. Hasta que, en 2023, Aljafari lo recupera.
Lo que emerge entonces no es un documento recuperado, sino una fisura en el tiempo: lo que el propio director llama “la primera película que nunca filmó”. El documental recupera una nostalgia de pureza intacta en la mirada de niños y niñas que sonríen y sostienen un instante de eternidad. Sabemos que hay imágenes que llegan tarde, y otras que nunca van a llegar. Con Hasan en Gaza, se vuelve perpetuo lo indecible, porque su destino originario no era ser visible. Otras imágenes permanecen en estado de latencia: suspendidas, invisibles incluso cuando existen.
Y hay momentos —un genocidio, una masacre, una saturación insoportable— en los que esa latencia se quiebra. Entonces, mirar deja de ser un acto pasivo. Se vuelve, inevitablemente, una forma de enfrentamiento y de complicidad con ese ojo que no duerme y reclama justicia.
Las cintas MiniDV de Kamal Aljafari recuperan, en Hasan en Gaza, un cuerpo de imágenes desplazadas. Son registros frágiles —casi domésticos— de una vida cotidiana en Gaza a comienzos del 2000, que hoy se vuelven urgentes frente a la aniquilación forzada, los escombros y la desolación de ver a un pueblo masacrado por el ejército israelí. Y, sin embargo, en el presente, esas imágenes adquieren un valor radical: ya no son simplemente documentos, sino restos de un tiempo irrecuperable. El archivo insiste en que no olvidemos Gaza. Permanece vivo en cada espectador. No se agota, ni siquiera cuando cerramos los ojos.
En este punto, el cine deja de operar como representación para convertirse en una práctica de exploración y excavación, asumiendo como destino final que lo que se busca no está intacto. Que lo que emerge como fragmentación es una pérdida, y la imposibilidad de recomponerlo todo. Las imágenes que vemos no restituyen un mundo: exhiben su ruina anticipada. Personas caminando, niños mirando a cámara, gestos mínimos que, en el momento de ser registrados, no portaban ninguna excepcionalidad. Pero hoy, bajo la luz de la desaparición sistemática de Gaza, esos mismos gestos se vuelven insoportables.
Cada plano está atravesado por una temporalidad dislocada y desprolija, pero eso lo hace único. El espectador no mira en presente. Mira desde un futuro que ya conoce: un desierto que avanza. Esa asimetría entre lo que la imagen muestra y lo que el espectador sabe produce una tensión ética y política central. No vemos la catástrofe en acto; vemos aquello que la catástrofe borra in situ. Y en ese desplazamiento se produce un efecto más perturbador que la representación directa de la violencia.
Aparece en los bordes, en el fuera de campo, en aquello que la imagen no contiene pero que la determina, un llanto mudo. El fuera de campo deja de ser un recurso formal para convertirse en una zona de exterminio simbólico: allí donde lo no mostrado no sólo queda oculto, sino que corre el riesgo de no existir en absoluto dentro del régimen de visibilidad dominante.
Frente a esto, el gesto de Kamal Aljafari es profundamente contraintuitivo dentro de la economía contemporánea de las imágenes. En lugar de intensificar la violencia mediante su exhibición explícita, la desplaza. Filma —o, más precisamente, re-filma— la vida previa, la cotidianeidad anterior a la destrucción total.
Y, al hacerlo, produce una inversión ética: lo que se vuelve insoportable no es la muerte, sino la vida, sabiendo que será aniquilada. El archivo no puede entenderse aquí como un depósito —ni mucho menos como un tacho de basura de la memoria—. Es un campo de disputa. Las imágenes que resurgen no lo hacen para estabilizar un relato ni para reducirlo a una secuencia ordenada, sino para desarmarlo.
En este sentido, se inscribe en una crítica más amplia al régimen contemporáneo de la visualidad, marcado por la saturación y la circulación acelerada de imágenes de guerra. Lejos de generar conciencia, ese exceso produce anestesia: la violencia se vuelve paisaje, contenido, flujo.
La película responde con una estrategia opuesta: la desaceleración. Obliga a permanecer en la imagen, a sostener la mirada más allá de la información inmediata. Somos espectadores —y muchas veces, también, ignorantes— frente a una brutalidad que circula en tiempo real, registrada por cámaras precarias, insistentes, desesperadas por mostrar (nos) lo que ocurre. Pero Gaza no está lejos.
El cine —como dispositivo histórico— ha participado activamente en esta distribución desigual de la visibilidad. Ha jerarquizado cuerpos, ha organizado sensibilidades, ha decidido qué vidas entran en el campo de lo representable y cuáles quedan fuera de cuadro.
El trabajo de Kamal Aljafari interrumpe esa lógica sin pretender resolverla. No repara lo irreparable ni restituye una totalidad perdida. Tampoco convierte a sus figuras en símbolos abstractos: las mantiene en su singularidad irreductible. Y es precisamente allí —en esa resistencia a ser plenamente capturadas por la mirada— donde todavía persiste algo como una forma de vida.